k1no vēstur3

1) Agrīnais latviešu kino. Rusteiķa Lāčplēsis.

 Par galveno kļuva filmu saturiskie komponenti un to saistība ar nacionālo ideju un politisko situāciju. Tas liecina, ka gan valstiskās, gan mākslinieciskās sistēmas joprojām bija ļoti nestabilas un jebkura pieskaršanās tām tika uztverta nevis analītiski, bet drīzāk emocionāli. Latvijā kino tika skatīts kā sociāli ideoloģisks teksts, arī kā medijs. Valodas problēma, skaņu kino ienākšana akcentē nacionālā kino faktoru.Latvijā kino kā māksla vērtību hierarhijā ieņēma un ilgstoši saglabāja zemāku pozīciju attiecībā pret pārējām mākslām. Iemesli tam -  vizualitātes otršķirīgums salīdzinājumā ar vārdisko kultūru, centieni norobežoties no svešām, ārējām ietekmēm, nacionālo iezīmju trūkums. Nacionālās kultūras vērtību sistēma brīdī, kad parādījās kino, tikko bija sākusi stabilizēties. Tās pamatā – latviešu valoda kā galvenais nacionālās identitātes apliecinājums. Tādējādi latviskās kultūras hierarhijā augstākas pozīcijas ieņēma mākslas veidi, kas izmantoja vārdu, - literatūra, teātris.Latvijā ilgstoši dominējusi “cilvēka rokas pieskāriena” vērtība. 

1896.g. 28. maijs. Pirmie kino demonstrējumi Rīgā.

1914. gads. Uzņemtas pirmās kinofilmas Rīgā – Klausies, Izraēl!, Kurpnieks Leiba, Ebreju kursistes traģēdija.

1923.gada 30. decembris. Svinīgi atklāts kinoteātris „Splendid Palace”.

Es karā aiziedams (1920) Filmu uzņem ar rokas kameru.Top kā privāta – kinoteātra Grand kino direktora iniciatīvas  un par viņa naudas līdzekļiem. Piedalās izcili Latvijas teātru aktieri. Kā reakcija uz filmas panākumiem - tās veidotāji nodibina Latvju filma.

1921.gadā top Latvju filmas otrais lielākais darbs Laiku viesulī. Melodrāma un latvju brīvības cīņu motīvi. 

1921. gadā Latvju filma izveido savu studiju. Filmas starptautiski nav konkurētspējīgas. Vietējais tirgus nenes peļņu. 1924.gadā Latvju filma bankrotē.

20.gadu vidū aktierfilmu veidošanā – pauze.

1928.gadā sākas režisora Aleksandra Rusteiķa, operatora Jāņa Sīla un Alfreda Bērziņa sadarbība. Viņu pirmā filma Par tēvzemi (1928) – padomju varas šausmu darbi 1919.gadā. 

1930.gadā Lāčplēsis. Filmas kopējās izmaksas 40 000 latu, finansē Aizsargu organizācija, arī valdība. Jānis Vanags = mītiskais Lāčplēsis. Dubultlomā – Voldemārs Dimze (neprofesionāls aktieris, lidotājs). Iedibina “vīrišķīgā latvieša” ekrāna tēlu, ko turpina Pētris Lūcis (Zvejnieka dēlā, 1940), Eduards Pāvuls (Zvejnieka dēlā, 1957), mūsdienās – Juris Žagars. Mirdza/Laimdota – Lilita Bērziņa. Melnais bruņinieks “cauri gadsimtiem” – Osvalds Mednis. Episka iecere – parādīt latvju ceļu uz savu valstu, sākot ar senatni, caur 1905.gada revolūcijai, I Pasaules karu. Lāčplēša ietekmes: valsts politiskās vēstures glorifikācija kā Eizenšteina Oktobrī; sižeta līnijas atgādina D.V.Grifita Neiecietību,ļaunie tēli veidoti kā vācu ekspresionisma filmās.

2) Kino attīstība pēc II Pasaules kara. 40.-50.gadi.

1934.gada 15.maijā Kārļa Ulmaņa apvērsums. Sākās autoritāras varas laiks (1934-1940). Būtiskas pārmaiņas arī kultūras jomā.

Ulmaņa režīms sāka rūpēties par nacionālās kinomākslas attīstību. Finansējums tomēr ir tikai puse no Nacionālās operas finansējuma. Dominē prasība pēc tautas vienību apliecinošiem, tautiski romantiskiem darbiem. 1940.gada 22.  janvāris. Kinoteātrī Splendid Palace pirmizrāde filmai Zvejnieka dēls

1945.gadā PSRS Tautas Komisāru padome pieņēma lēmumu par kinostudijas atjaunošanu Rīgā, Tallinā, Kauņā. Tika izveidota Latvijas PSR Kinematogrāfijas ministrija, Leonīds Leimanis tika iecelts par kinostudijas režisoru un māksliniecisko vadītāju. Pirmajos gados, Rīgas kinostudijā tika uzņemtas tikai trīs spēlfilmas (Dēli atgriežas(1946.g.), Mājup ar uzvaru(1947) un Rainis). Visas filmas tika uzņemtas sadarbībā ar ļenfilm. Filmas Rainis (1949) biogrāfiskais materiāls tika pakļauts ideoloģisku tēžu ilustrācijai. Tā tika atzīta par labāko filmu, iegūstot Valsts prēmiju.

1948.gadā tiek izveidota Rīgas Mākslas un hronikālo filmu studija.

1955.g. parādījās pirmā krāsainā Rīgas kinostudijas aktierfilma „Uz jauno krastu”

Kino noteikumus diktē Maskava – filmai bija jāiziet cauri neskaitāmām instancēm. Ja visas gan Rīgā, gan Krievijā tika akceptētas un pieņemtas, tad filma tika publiskota.

Līdz 1955.g.spēlfilmas netika uzņemtas. Toties 50.gadu 2.pusē tiek uzņemtas kvalitatīvas filmas, pārsvarā klasikas ekranizācijas. „Salna pavasarī”(1955.g.,rež. P.Armands,L.Leimanis).

3) Nacionālās skolas sākums 50.-60.gadu mija. Režisora Leonīda Leimaņa darbība.

1958.gada1. marts. Rīgas mākslas un hronikālo filmu studija tiek pārdēvēta par Rīgas kinostudiju. 1964. gada augustā Rīgas kinostudijas Mākslas padome apstiprina Rīgas kinostudijas emblēmu. 

Leonīds Leimanis

Salna pavasarī (kopā ar Pāvelu Armandu) pēc R.Blaumaņa darbiem, novelēm Salna pavasarī, Raudupiete un Laimes klēpī. Tā ir pirmā filma, kas realizēta ar nacionālajiem spēkiem. Nauris (1957), Šķēps un roze (1959), Kapteinis Nulle (1964), Purva bridējs (1966) – pēc R.Blaumaņa darbu (noveles Purva bridējs un lugas Ugunī motīviem),Pie bagātās kundzes (1969) – pēc A.Upīša  darbu motīviem. Princips – ikdienišķam, reālajam piešķirt simbola nozīmi, īpašs poētisks redzējums. Brīvi, radoši, drosmīgi izmanto literāros darbus kā filmu pamatmateriālu. 1966.gads. Kinoteātros sāk demonstrēt Leonīda Leimaņa spēlfilmu „Purva bridējs” – Rūdolfa Blaumaņa noveļu ekranizāciju. (Tā ir Latvijā visu laiku skatītākā spēlfilma)

4) Latviešu spēlfilmu autori: Gunārs Piesis, Jānis Streičs, Rolands Kalniņš

70tie gadi- Spēcīgu režisoru un individualu rokrakstu izkopšanas laiks. Sakartota, centralizēta, plānveidīga kinoražošanas sistēma. Tiek izkops žanriskais kino. 

1961.gada 10. oktobris. Oktobra sākumā Rīgas kinostudija ievācas jaunajā kompleksā Šmerlī. Kā pirmā filma jaunajās mājās oficiāli tiek nodota un pieņemta Gunāra Pieša pirmā pilnmetrāžas spēlfilma „Kārkli pelēkie zied”. „Pūt, vējiņi”

Jānis Streičs

Savu karjeru sāka ar bērnu filmām „Kapteiņa Enriko pulkstenis”, pēc tam šokē, uzņemot trilleri „Šauj manā vietā”. Streičs rada latviešu komēdijas žanru – „Mans draugs nenopietns cilvēks”, „Lomo jāņu nakts krāsā”. Filmā „Teātris” tiek izjaukts atsvešinajuma efekts, tiek izjaukts klasiskais 3.personas princips. Ar to panāk -  atklāj spēles noteikumus, ievelk skatītaju vidē, ta ir spēle, cita skatītāju interaktivitate. Šokējošs, dramatisks - „Svešās kaislības”, „Tiekamies uz Piena Ceļa”, „Carmen Forendum” (uzskata par savu labāko filmu)

Rolands Kalniņš (1922)

No 1947. gada strādājis Rīgas kinostudijā, kinorežisora profesiju apguvis praktiskā darbā. Režijā debitējis ar filmu Ilze (1959), bijis līdzrežisors filmai Vētra (1960), uzņēmis televīzijas īsfilmu Pazemē (1963). Populārākā Rolanda Kalniņa filma: Ceplis (1972). Ideoloģisku motīvu dēļ vairāki Kalniņa darbi tika izolēti no kinoprocesa. 1967.gads. 3.-26. aprīlis. Rīgā dažos nomales kinoteātros demonstrē Rolanda Kalniņa filmu Es visu atceros, Ričard!, (1966) pēc tam „noliek plauktā”. Tikai 1986. gada maijā filmu atkal demonstrē skatītājiem, bet 1991. gadā studija „Trīs” uzņemas to atjaunot sākotnējā variantā, un 1992. gada 10. janvārī Rīgas Kino namā pirmizrāda filmu Akmens un šķembas. Filma Piejūras klimats (1974) aizliegta jau ražošanas procesā, saglabājušies tikai 870 m (40 minūtes) darba materiāla. Filma Elpojiet dziļi! (1967) plašākam skatītāju lokam kļuva pieejama tikai 1986. gadā, tās centrālā tēma - savdabīgas radošas personības metodiska iznīcināšana.

5) Latviešu dokumentālā kino skola. Hercs Franks,  Uldis Brauns, Ivars Seleckis

Latviešu dok.kino spēka gadi, uzplaukums (50.-60.) – interese par folkloru.

Objektīvi iemesli- „atkušņa noskaņas”, kas aptver visas kultūras nozares, ideoloģisko žņaugu „atslābums”.  60.gadu sākumā dok.kino pieļauj autorīas, subjektīvisma iezīmes. Mazinās dok.kino „kronikas funkcija”, to pārņem TV, palielinās dok.filmas kā mākslas darba funcija. "Rīgas Dokumentalā kino skola" ir augsta līmeņā pasaulē pazīstams un atzīts dokumentālais kino. Viena no galvenajām iezīmēm- pāreja no hronikas uz tēlu. „Baltais zvaniņš” (Krauklītis) – kultūras kanona filma, nav diktors- satītājs brīvs savā uztverē, viena no 100 labākajām īsfilmām pasaulē, spriedzes elementi, poētiska pilsētas tēla radīšana-vides fiksācija, „250`000`000” (Brauns) – divas nosacītas sižeta līnijas – valstiskais un individuālais, „asociatīva montaža” – domas plūsma, nav diktors, „Par 10 min vecāks” (Franks) – realisma stils, prestata emocijas, precizs fokuss, daudzu plaģiātu objekts.,  „Šķērsiela”(Seleckis) – labakā Eiropas dok.filma.

Dok.filmas. Kulturpētnieciskas filmas, montāžas perfekcija.

Strādaja par operatoru Herca Franka filmās „Aizliegtā zona” (1975), „Vecāks par 10min” (1978). Debitē režijā ar kinožurnālu „Padomju Latvija”.

Aizkadrā rezisora balss – viņa paša personības klātbūtne, tāpat kā Mūram. Pirmā dok.filma „Brāļi Kokari” (1978). „Vai viegli būt jaunam?” -  Ar šo filmu Podnieks iegūst pasaules slavu un Lielbritānijas producentu uzaicinājumu uzņemt dokumentālu filmu par PSRS. 1987. gadā sāktais darbs izaug par piecām pilnmetrāžas filmām ar kopīgu nosaukumu Mēs / Soviets (1989), sekoKrustceļš / Homeland (1990), Pēcvārds (1991, veltījums barikāžu laika upuriem Andrim Slapiņam un Gvido Zvaigznem), Impērijas gals (1991), Klusuma stunda (1992). Filma Krustceļšir ceturtais Jura Podnieka darbs, kas tiek atzīts par gada labāko dokumentālo filmu un saņem balvu Lielais Kristaps.

7) Latviešu kino attīstība pēc 1991.gada. Dominējošās tendences. Situācijas

 raksturojums.

Līdz ar neatkarības atgūšanu LV kino piedzīvo stabilitates krahu, saimnieciskais kino, līdzekļi neesamība, toties – IZTEIKSMES BRĪVĪBA.

8) Latviešu kino starptautiskā atpazīstamība, tās veicināšana (pārstāvniecība festivālos).

1995.gadā Francijā Klermonferanas īsfilmu festivalā kinokritiķi 100 labāko īsfilmu sarakstā iekļauj I. Krauklīša, H. Franka un U. Brauna īsfilmu „Baltie zvani”.

1995.gada februārī Berlinales Stikla lāci saņem Nila Skapāna filma „Lidojam?!” no seriāla „Munks un Lemijs”, studija „Animācijas Brigāde

1996.gada 19. maijs. Lailai Pakalniņai par dokumentālajām filmām Prāmis un Pasts piešķirta FIPRESCI balva 49. Kannu starptautiskajā kinofestivālā.

Jāņa Streiča Likteņdzirnas ir neatkarības laika skatītākās filmas godā.

LIELS, LIELS PALDIES ANETEI!

Tēma - Vai Meži Ir Latvijas Lielākā Bagātība.

Tēma - Vai Meži Ir Latvijas Lielākā Bagātība.

            Latvijā ir grūti atrast kādu vietu, kur  pie apvāršņa nebūtu mežs, tāpēc ir grūti iedomāties šo zemi bez tā. Lai gan retai tikai zina, kādi draudi draud mūsu skaistajai dabai.
            Tā kā es daudz nezinu par mežiem, it īpaši Latvijā, tad nācās nedaudz papētīt šo tēmu internetā, es pamanīju dažus interesantus faktus par Latvijas mežiem. Sākšu ar to, ka vienā interneta vietnē ieraudzīju tēmu – „Vai Latvija būs zaļākā valsts pasaulē?”.
            Savukārt kādā citā interneta vietnē runā par to, ko iesākt ar šo lielo mežu, kuram mēs pievēršam pārāk maz uzmanības?

            Visvairāk mežu ir ziemeļrietumu un ziemeļu daļā, kur tie aug mazauglīgās smilts, mālsmilts un pārpurvotās augsnēs. Citur republikā meži saglabājušies nelielos puduros vai joslās. Kādreizējie biezie pirmatnējie meži, kuros auga platlapu koki un egles, saglabājušies tikai nelielās platībās, galvenokārt vairākos ezeros uz s aliņām, kuras ir valsts aizsardzībā (Usmas, Cieceres, Istras u.c.) Republikas lielākajā daļā cilvēka saimnieciskās darbības rezultātā meži ir vai nu izcirsti, vai tajos ievērojami ir mainījies koku sugu sastāvs.    
            Gan interneta vietnē, gan mūsu galvaspilsētā Rīgā reklāmas stendos uz ielām bija reklāmas ar saukli: „Vai Latvija ir zaļākā valsts pasaulē?” Vienmēr gāju garām un domāju vai patiešām tā ir, bet diemžēl uzzināju, ka tas ir tikai plāns, ko cenšas īstenot a/s „Latvijas valsts meži” un SEB banka, kur viņi gada laikā centīsies iestādīt 2.2 miljonus egļu un priedes ar skolēnu palīdzību.          
            Ļoti ceru, ka viņiem tas izdosies, jo tikai tagad saprotu, kādas problēmas sagādā meža nosargāšana – nelikumīgie mežcirtēji, kuri nereti nogāž kādu dižkoku; meža piesārņotāji, kuri izgāž savus atkritumus, kur neviens neskatās, tas savukārt ietekmē  mežā dzīvojošos dzīvniekus, kuri saēdas plastmasas maisus un citas drazas, un rezultātā samazinās to populācija; kā arī tas, ka valsts nerūpējās par mežu – t.i. pēc vētrām ļoti reti dodas mežos un savāc nolauztos kokus, rezultātā šie koki satrūd un traucē meža zaļošanai.  

            Retais no mums tikai padomā, ka viens nomests izsmēķis vai konfekšu papīriņš ietekmē (minimāli) mūsu dabu. Bet vairākums nodomā: „Viena draza vairāk vai mazāk, es jau neko neietekmēju”, bet viņi rūgti kļūdās. Negribētu redzēt Latviju bez meža, jo tā būtu ļoti skumja un depresīva ainava uz visām debess pusēm, jo, atliek vien iztēloties kā Latvija izskatīsies bez meža ziemā, tas uzdzen drebuļus – viss vienā līdzenumā un ar sniegu klāts. Atbildot uz tēmas jautājumu – ir jāiegulda vairāk resursi šajā nozarē, citādāk vienu dienu latvietis pamodīsies un sapratīs, ka ir par vēlu, lai kaut ko glābtu. 

Autortiesības.

Autortiesības 1

Intelektuālais īpašums:

·         Tiesības, kas rodas darbas radīšanas brīdī. Jāveic autortiesības. Tikko kāds kaut ko ir izdarījis rodas:

o   Blakus tiesības, datubāzes tiesības, informācijas nodošanas tiesības, zinātība.

·         Tiesības, kas rodas reģistrācijas brīdī. Paternts, preču zīme, dizainparaugs, augu selekcijas rezultāti, domēni.

Fiziskais darbs – atkārtojums darbs. Parasti ir regulārs. Var veikt jebkura persona. Darbs ir paredzams. Parasti prasa fizisku piepuli. Parasti ir izmērāms un precīzi novērtējams. Izteikts un acīm redzams. Ir iespējami kritēriji. Darbu var noregulēt.

Intelektuālais darbs – oriģināls, neatkārtojams darbs. Biezi vien ir neregulārs. Parasti veic noteikta persona. Parasti ir grūti plānojams. Intelektuāla piepūle. Salīdzinoši grūti izmērāms un novērtējams. Izteikts, bet ne ar acīm redzams. Nav iespējami kritēriji (šobrīd tā ir ļoti liela problēma mūsdienu praksē).

Autortiesības – defenīciju ir ļoti daudz. Viena no tām - Tiesību, normu un principu kopums, kas aizsargā radoša autora darba tiesības un nosaka darba izmantošanas pamatprincipus.

Autors – var būt jebkura fiziska persona, kuras radošas darbības rezultātā ir radies konkrēts darbs. Par autoru nevar būt neviena juridiska persona

Darbs – ir autora radošas izpausmes rezultāts, literatūras, zinātnes vai mākslas jomā.

Autortiesību pamatprincipi.

1.      Pamatprincips – autora darbam ir jābūt legālam. Jāsaņem visas atļaujas, programmām ir jābūt legālām. Ir jānošķir tiesības uz priekšmetu un tiesības uz autora darbu, kas ietver šajā priekšmetā. Autora darbam ir jābūt fiksētam (izteiktam). Darbam nav jābūt noformētam, bet ir jābūt izteiktam. Aizsargā arī nepabeigtus darbus un fragmentus.

                                                                                                                                                               

Autortiesību objekti. (05.01.2011.)

·         Neaizsargājamie darbi (var izmantot darbus par brivu) – neaizsargā informāciju par dienas notikumiem. Neaizsargā pašu ziņu, informāciju par notikumu. Tikko šis notikums tiek subjektivizēts, personilizēts, tad šī informācija tiek aizsargāta. Vispār zināmie fakti nav aizsargāti. Neaizsargā idejas, metodes, matemātiskas konstrukcijas. Valsts simboli.

·         Aizsargājamie darbi (tāpat vien nevar izmantot darbu) – divi veidi : orģinālie un atvasinātie. Normatīvie akti, un citi oficiālie dokumenti. Oficiālas ģeogrāfiskas kartes. (LR ir tikai viena, kura ir publicēta Latvijas Vēstnesī)

Aizsargājamie, oriģinālie darbi – literārie darbi (grāmata, dzeja, romāns, tiek uzskatīts arī datorprogrammas, anekdotes) Muzikālie darbi – ir tikai septiņas notis, vienmēr strīdas par notīm, tiek aizsargāta drāma, visa vizuālā māksla, visi horeogrāfijas darbi, dizaina darbi, fotogrāfijas, arhitektūras skices, un privātas skates.

Atvasinātie - izmantojot svešus autordarbus.

Personiskas tiesības ir mūžīgas, un mantiskas tiesības ir ierobežotas termiņā.

Personiskas tiesības – autorība (tiesība būt, un tikt atzītam par autoru)(apliecina autora induvidilitāte).

Tiesības uz pretdarbibu, tas ir tiesības aizliegt sava darba izmantošanu, ja autora  tiesības ir pārkāptas.

Mantiskas tiesības – nozīmē tiesības noteikt darba izmantošanas veidu, laiku, atlīdzību, un jebkuru citu nosacījumu.

Autora mantisko tiesību ierobežojumi:

·         Nav jāprasa atļauja, nav jāmaksā atlīdzība. (Brīva izmantošana)

Autora darba izmantošana informatīviemm mērķiem (žurnālistikas pamats visā pasaulē). Izmantot var, lai informētu par pašu darbu, aktuāliem notikumiem. (tā nav reklāma). Var izmantot kā citātu veidos, kritika kā arī informējot par lietu. 1/3 pa a4 lapu. 5-6 rindas citāts. Informatīvie mērķi – politiskās darbības (aicinājumi, runas, paziņojumi). Politiķus var atveidot pilnībā. Ir iespējams fiksēt un publiskot fotogrāfijas bez atļaujas un atlīdzības, kā arī jebkurai raidorganizācijai raidīt darbus, kas izriet aktuāliem notikumiem, un ir saistami ar informatīviem mērķiem.

·         Nav jāprasa atļauja, ir jāmaksā atlīdzība.

Darba izmantošana izglītības un pētniecības mērķiem. Parasti tas ir fragmentu veidā. (jānorada autora vārds un darbs) Par citātiem darbojas tas pats princips. (vērtē atbilstību mērķim). Galvenais ir labi pamatot. Sveša autora darbi nevar būt pamatteksts. Nevar būt situācija, ka nodaļa atsaucas uz diviem citātiem. Darbs tiek repreducēts redzes un dzirdes invalīdiem. Darbs tiek izmantots arhiva, biroja un muzeja vajadzībām. Darbs tiek izmantots tiesvedības mērķim. Pibliski pieejams vai publiski izstādīts darbs. Darbs tiek izmantots valstisko vai reliģisko ceremoniju laikā. Darbs tiek izmantots izglītības iestādē nepastarpinātā kaut kādā figņā. Autora darba tālākpārdošana izņemot vizuālo mākslu.

Autora darba izmantošana ārpus ierastās ģimenes loka. Diski ir paredzēti personiskai lietošanai. (ierastais ģimenes loks). Jebkuram publiskam izpildījumam ir vajadzīga license. Autora darba pulbiska izmantošana bibliotēkās (publiskais pastiprinājums).

Darbs eksistē – ir jābūt licensei (vienpusēja atļauja izmantot darbu, licenses līgums – līgums par darba izmantošanu). Līgums ir rakstveida, dažos gadījumos var būt mutisks, bet ļoti grūti pierādāms. Ideāli ir jābūt – kas kam ko atļauj darīt. Ja tiek organizēts pasākums, tad vismaz pirms tā 10 dienas ir jābūt licenzei.

 Liceses veidi – vienkārša license (šī license pieškir tiesības izmantot darbu ar personām, kas saņem  pašu licensi.), izņēmuma license (tiesības izmantot darbu tikai vienam cilvēkam), ekskluzīva license (vienīgajam cilvēkam ir iespēja izmantot šo darbu), vispārējā license (tikai un vienīgi var izsniegt autortiesību aģentūra. Un šī license piešķir tiesības atļauj izmantot visu aģentūru pārstāvētos darbus.) Izniedzot licensi, autors var noteikt visus noteikumus.

Izdevniecības līgums (licenses līgums), līgums par darba publiskošanu līgums par audio vizuālo darbu.

Darbs neeksistē –

4. lekcja

Autora līgums = riska līgums. Darbs var nepatikt.  Var notikt kkas ar izpildītāju. Tad var zaudēt laiku gan naudu.

Vieta un datums. Mēnesi vienmēr rakstīt ar vārdiem.

Puses. Juridiskā persona ir precīzi jānorāda nosaukums, juridiska adrese, atbildīga persona, un atbildības personas rīcības pamats. Autors – vārds uzvārds (pseidonīms nav ieteicams), personas kods, deklarēta dzīves vieta. Daži arī norāda faktisko adresi, daži norāda telefonu un e-meilu.

Autors personīgi apņemās kvalitatīvi izpildīt pasūtījumu. Jo precīzāk aprakstīs visa pasūtījuma parametrus, jo precīzāku pasūtīijumu jūs izpildīsiet.

Termiņš. Termiņam ir jāiet uz priekšu.

Cena. Cenu formāli ir jābūt latos. Avans līdz 30% mazimums. Jānorāda arī norēķinu kārtība.

Aprunāt pušu tiesības un pienākumus –

1. Ja pasūtījums, tad lai iepazīstina ar melnrakstu (starpskati).

2. Pieņemšanas un nodošanas kārtību. No kura brīža katrs ir atbildīgs par ko.

3. Paredzēt nepārvaramo varu. (Puses tiek apsvabinātas no atbildības zemestrīces, plūbu (dabas katastrofu) gadījumā..

Jābūt vietai datumiem, un parakstiem.

Autortiesību pārkāpumi.

-          Pirātisms, ir sveša darba izplatīšana, pavairošana bez atļaujas.

-          Plaģiāts, ir sveša autora darba izmantošana uzdodot šo darbu kā savu. Pirmais plaģiāta veida ir pašplaģiāts. Tas ir sava darba atkārtota izmantošana, uzdodot to kā jaunu oriģināldarbu. Darba pirkšana tiek uzskatīta par plaģiātu. Copy/paste plaģiāts. Netiešais – plaģiāts tulkojums. Kad no vairākiem tekstiem tiek izveidots viens teksts. Atstāstījumu ir ļoti grūti pierādīt.

Aizstājuma plaģiāts – tiek mainīti teikuma vārdi, konstrukcijas.

Plaģiāts iestarpinājums – iestarpina kādu vārdu.

Ideju plaģiāts – parādās pirmais paradokss, no autortiesību viedokļa ir ok, jo idejas netiek aizsargātas,, no zinātniskā, nav ok, jo tas saka ka katrs darbs ir jābūt unikālam.

Oriģinalitātes un plaģiāta problēmas.

Datubāzes  - jauna biznesa iespējas. Neatkarīgu datu kopums, kas ir sakārtots metodiski un sistēmiski. Ir trīs veida datubāzes – atvērtā datubāze (pieeja brīva), pusatvērtas,puslēgtās datubāzes (jāizpilda kkādas noteiktas darbības), slēgtās datubāzes (pieeja noteiktiem cilvēkiem, vai zem īpašiem nosacījumiem).

Datubāzes aizsardzības termiņš ir piecpadsmit gadi.

A.    No brīža kad datubāze tiek pabeigta

B.     No brīža kad datubāze ir publiski pieejama.

Ja datubāze tiek tiek pārveidota, tikmērām termiņš tiek pagarināts.

Spikeris kino vēsturē

Viens no vācu mēmā kino izcilākajiem režisoriem Frīdrihs Vilhelms Mūrnavs 1922. gadā režisēja pirmo slavenā Brema Stokera romāna DRAKULA ekranizāciju, taču nenokārtotu autortiesību dēļ DRAKULU nācās pārdēvēt par NOSFERATU. Teiksmainie, šausmas izraisošie varoņi un izteiktu gaismēnu lietojums filmu Nosferatu ieceļ vācu kino ekspresionisma šedevru sarakstā, bet tā vienlaicīgi ir arī vampīrfilmu žanra pamatakmens.

Nosferatu / Nosferatu, Eine Symphonie Des Grauens
Rež. Frīdrihs Vilhelms Mūrnavs / F. W. Murnau
Lomās: Makss Šreks, Gustavs fon Vangenheims, Grēta Šrēdere u.c.
Vācija, 1922, 94 min.

Nekustamo īpašumu aģents Haters dodas uz Karpatu kalniem slēgt līgumu ar grāfu Orloku. Par spīti vietējo uzstājīgajiem brīdinājumiem, viņš ierodas pašā grāfa pilī, nezinot, kādus šausmu pilnus notikumus šī vizīte izraisīs.

Apspēlējot Brēma Stokera romāna Drakula sižetu, Frīdrihs Vilhelms Mūrnavs uzņēma filmu, kas, palikusi nepārspēta šausmu filmu klasikas žanrā, aizsāka sava laikmeta jauno vilni – vācu ekspresionismu, kas diktēja Eiropas kino modi līdz pat trīsdesmito gadu vidum.

AGRĪNĀ MELODRĀMA

Deivids Vorks Grifits (1875. — 1948.). Īstās kino melodrāmas sākas no D.V.Grifita. Maigas, jaunas, nevainīgas sievietes, pārvarot likteņa noliktos šķēršļus, tiecās pēc laimes. Reizēm tas prasīja viņu dzīvības. D.V.Grifits saviem patētikas un sentimenta pilnajiem stāstiem atrada ideālu kinematogrāfisku izteiksmi, tā izveidojot kino melodrāmas stilistiku turpmākajiem kino simts gadiem.

KLASISKĀ MELODRĀMA (1930-1945)

Holivudas „zelta laikmetā” sievietes mīlestība vērta vīrieti varonī, vēsturisko laiku – mūžībā. Atteikšanās un ziedošanās vīrieša un viņa mērķu labā kļuva par depresīvā kapitālisma melodrāmas galveno ideju. Filmu pievilcību lielā mērā noteica aktrišu starojums. Klasiskā melodrāma – tā ir drāma ar „zvaigzni”.

Grēta Garbo (1905-1990)

Marlēna Dītriha /Dietrich/ (1901-1992)

Vivjena Lī /Leigh/ (1913-1967)

KLASISKĀ MELODRĀMA PĒC OTRĀ PASAULES KARA

1950. gados saduras melodrāma un modernais laikmets. Tradicionālo ģimenes vērtību atjaunošana kļūst par melodrāmu galveno uzdevumu. Liktenīgās sievietes, dižās mīlētājas nomaina sievas un mātes. Režisori samēro izmaiņas sabiedrībā ar senajiem jūtu stāstiem.
Elia Kazans /Kazan/ (1909-2003), Vinsents Minelli /1913-1986/,
Duglass Sērks /Sirk/ (1900-1987)

1960.- 70. gados populāras kļuva filmas, kas cildināja mīlestības uzvarošo spēku saskaldītajā laika ritmā. Neoromantiskā izjūta sniedza mierinājumu vientulības saēstām dvēselēm.
Bū Viderbergs /Widerberg/ (1930), Artūrs Hillers /Hiller/ (1923),
Klods Lelušs /Lelouch/ (1937)

MODERNISMA MELODRĀMA

Kad pēckara pasaulē izauga jauna paaudze, tā vēlējās mainīt pastāvošo dzīves kārtību. Paaudžu konflikts 1960. gados radīja sociālu spriedzi, raisīja nepieciešamību pēc jaunas domāšanas, citādas mākslas. Pievēršoties cilvēka eksistenciālajai vientulībai un dzīves smeldzei. mainījās arī melodrāma.

Mikelandželo Antonioni (1912-2007), Alens Renē /Resnais/ (1922)

Rainers Verners Fasbinders /Fassbinder/ (1946-1982), Fransuā Trifo /Truffaut/ (1932-1984)

SOCIĀLISMA MELODRĀMA

Padomju Savienībā un tās satelītvalstīs bija atšķirīgs dzīves un domāšanas veids. To noteica sociālistiskās ideoloģijas vērtību sistēma un sadzīves pieticīgums. Mīlestība sociālismā, varai to nemaz negribot, kļuva par galveno cilvēku dzīves vērtību, kas sagrāva šķiriskuma un partijiskuma liktos šķēršļus.

Andžejs Vajda /Wajda/ (1926)

Karojs Maks /Makk/ (1925)

POSTMODERNĀ MELODRĀMA

Tiek nojaukta klasiskā cēloņu seku ķēde. Pasaule tiek fragmentēta. Filmās tiek ietilpināti klasisku kino vērtību citāti. Skatītājam pašam jāsaliek dramatisko notikumu mozaīka. Jo bagātāka kino pieredze, jo daudzveidīgāks atklājas filmu saturs. Tomēr likteņa izraisītas drāmas joprojām nosaka melodrāmu valdzinājumu.

Par Heisa Kodeksu:

Producentu apvienība - Holivudas varenākā organizācija - pēc kādas vēsturiskas sapulces, kas bija veltīta galvenokārt draudiem zaudēt publiku, nolēma ieviest stingru pašcenzūru un pašdisciplīnu. Tika izveidots kodekss, kas saņēma producentu apvienības prezidenta vārdu un dēvēts par Heisa kodeksu. Tas tika ieviests Holivudā un praktiski kļuva par tikpat obligātu kā valsts pieņemtie juridiskie likumi. Ar vienu sitienu tas trāpīja diviem - ieveda diezgan sīkpilsonisku un aprobežotu morāles un uzvedības kārtību pašās filmās, kuras bija sākušas visai atklāti un nesaudzīgi atspoguļot ļautiņu privāto dzīvi un sociālas vainas, un to pašu uzspieda arī pašu kinoļaužu publiskajai un personīgajai dzīvei. Galu galā visi, kuri apdzīvoja Holivudu, taču nebija nekas cits kā producentu algoti un pēc tirgus vērtības apmaksāti padotie, un Heisa kodeksam bija jāpakļaujas. Šeit nav vieta, lai analizētu, cik pretrunīgas bija šādu ierobežojumu ieviešanas sekas mākslai un cilvēkiem.

"Andalūzijas suns" (franču: Un chien andalou) ir 1929. gada Francijas sirreālistiska īsfilma. To uzņēmis aragoniešu režisors Luijs Bunjuels un kataloniešu mākslinieks Salvadors Dalī. "Andalūzijas suns" ir Bunjuela pirmā filma, kas sākotnēji tika paredzēta ierobežotai izrādīšanai Parīzē, bet negaidīti kļuva populāra un tika rādīta vēl astoņus mēnešus. Tā ir viena no vislabāk zināmajām sirreālisma filmām no 1920. gadu avangarda kustības.

Filmai nav sižeta šī vārda tradicionālajā nozīmē. Filmas hronoloģija ir sajaukta, notikumi risinās haotiski, bet vietas un tēli īpaši nemainās. Tiek izmantota sapņu loģika, kas tiek balstīta uz filmas rašanās laikā tik ļoti populāro Freida brīvās asociācijas metodi, rādot sēriju ar ainām, kas savā starpā ir niecīgi saistītas viena ar otru.

Sirreālisms (franču surréalisme - 'pārreālisms' jeb 'virsreālisms') - modernistiskās mākslas virziens, kas aptver literatūru, glezniecību, tēlniecību, kino. Sirreālisma mākslinieki nodarbojās ar "pārreālo", t.i., gara pasauli, kas atrodas līdzās ierastajai realitātei. Līdzīgi kā dadaisti, arī sirreālisti uzskatīja, ka Pirmā pasaules kara šausmu cēlonis ir industriālā revolūcija un racionālais prāts, tāpēc glābiņš jāmeklē iracionālajā sapņu pasaulē.

Sirreālisms radās Francijā, kur tas attīstījās no aktīvās dadaisma kustības, taču izplatījās uz visdažādākajām valstīm, ieskaitot Dienvidslāviju, Argentīnu, Ēģipti, Japānu utt.

Par sirreālisma beigām pastāv dažādi viedokļi - ka tas beidzās līdz ar Otro pasaules karu, līdz ar Andrē Bretona nāvi, ka tas pastāv joprojām u.tml. 1969. gadā Žans Žistērs publicēja darbu "Ceturtais dziedājums", kurā pasludināja sirreālismu par mirušu.

Sergejs Eizenšteins (1898 - 1948) kinorežisors, arhitekta Mihaila Eizenšteins dēls; beidzis Rīgas reālskolu (1915), no 1916. g. dzīvojis Krievijā, no 1925. gadu darbojies kino. 1925. gadā uzņem filmu Bruņukuģis Potjomkins, kas atzīta par vienu no visu laiku labākajām filmām pasaulē.

Kinematogrāfijai Eizenšteins pievērsās ideoloģiskas degsmes pilns. Savā esejā “Dialektisks piegājiens filmu formai” Eizenšteins atklāj, kā viņš izmanto šķiru cīņas analoģijas kinematogrāfijā. Piemēram, kadrs, kurā tiek apspiesta strādnieku sacelšanās, tiek "miksēts" ar kadru, kurā tiek kauti lopi. Kadru sintēze rada asociācijas par strādniekiem kā kaujamiem lopiem. Šo tehnisko inovāciju Eizenšteins nosauca par intelektuālo montāžu. Lai arī viņš vēlējās taisīt kino "vienkāršajam padomju cilvēkam", viņa intelektuālā montāža, ko raksturoja simboli un metaforas, nereti maksāja viņam auditoriju un izpelnījās arī slavinātās boļševiku varas nepatiku.

S.Eizenšteins bija režisors tikai septiņām filmām, taču ar to pietika, lai kinematogrāfijā notiktu apvērsums: kino ar konkrētu tēlu palīdzību spēj paust abstraktas idejas.

Lai arī Eizenšteins bija revolūcijas piekritējs, viņa komunisma redzējums neierakstījās boļševiku vīzijās. Eizenšteinam prātā bija utopija — jauna sabiedrība, kas pilnībā subsidētu māksliniekus un atbrīvotu viņus no producentu un budžetu nomācošās kontroles, ļaujot absolūtu brīvību radīšanai. Realitāte, protams, bija citāda.

Pilsonis Keins (angļu: Citizen Kane) (Orsons Velss) ir 1941. gada ASV filma, kas tiek uzskatīta par vienu no izcilākajām un inovatīvākajām filmām kino vēsturē. Filmā, pēc preses magnāta Čarlza Fostera Keina nāves, kāds reportieris cenšās izdibināt viņa pēdējo vārdu - "rozes pumpurs" - nozīmi, tādejādi caur Keina paziņu atmiņām tiek atklāts viņa dzīvesstāsts.

EFEKTI:

Pilsonī Keinā izmantoti vairāki ekperimentāli un neierasti filmēšanas un montāžas paņēmieni. Viens no ievērojamākajiem jauninājumiem bija dziļā fokus lietojums - visas kadra daļas ir asas. Tas tika panākts, eksperimentējot ar lēcām un gaismām, piemēram, tuvplānu filmēšanai lietoja telefoto lēcas. Ja nebija iespējams šādu efektu panākt, attiecīgās ainas kadrus paspilgtināja ar optiskā printera palīdzību. Citviet savukārt šis efekts tika panākts vispirms filmējot priekšplānu uz tumša fona, tad attina filmu, izgaismoja fonu un uz tās pašas filmas filmēja fonā notiekošo.

Vēl viena neierasta metode bija zemu filmēšanas leņķu izmantojums, tā, ka redzami telpas griesti, kas tolaik bija sevišķi neierasti, jo tolaik filmēja galvenokārt studijā, dekorācijās, kurām nebija griestu, tāpēc, filmējot Pilsoni Keinu, dekorācijas, ainās, kurās redzami griesti, tika pārsegtas ar audumu.

Jauninājums šājā filmā ir arī laika ritējuma attainojums, samontējot vairākus īsus, nedaudz atšķirīgus filmas fragmentus vienā ainā - tā Keina pirmā laulība, tiek attēlota dažās minūtēs, izvairoties no papildu skaidrojuma nepieciešamības, ainā kurā Keins ar sievu ietur brokastis, aktieriem katrā fragmentā mainot tērpus un grimu, kā arī ar varoņu diologu demonstrējot izmaiņas viņu attieksmē vienam pret otru. Tāpat tika izmantotas jaunas metodes, lai filmētu masu skatus un lielus interjerus, piemēram, tika fimēts maketā.

Velss izmantoja savu pieredzi radio, lai radītu daudzslāņainus skaņas efektus, kas dažās ainās rada īpašu noskaņu, piemēram, ar atbalss palīdzību tiek radīts iespaids par dažu telpu monumentalitāti un lielo platību. Tāpat arī skaņa tika izmantota, lai samontētu dažādas filmas daļas vienotā stāstījumā - piemēram, parādīts kā bērnībā Keinam viņa aizbildnis novēl "Priecīgus Ziemassvētkus...", bet teikumu pabeidz ar "...un Laimīgu Jauno gadu!" jau Keinam pieaugušam esot. Tika izmantota arī, tolaik kino ne pārāk īpaši plaši pielietota metode, kad īsi runas fragmenti tiek samontēti ātrā secībā, radot iespaidu, ka kaut kas tiek visur apspriests. Velss arī uzskatīja par dabiskāku divu dialogu pārklāšanos, pretēji ierastajam dialogam, kad aktieris sāk runāt savu tekstu tikai kad otrs aktieris ir pateicis savējo. Tāpat jaunums bija nākamās ainas audio pārejas sākšana pirms vizuālās pārejas.

Italian neorealism ( Italian : Neorealismo ) is a style of film characterized by stories set amongst the poor and working class , filmed on location, frequently using nonprofessional actors . Italian neorealist films mostly contend with the difficult economical and moral conditions of post- World War II Italy, reflecting the changes in the Italian psyche and the conditions of everyday life : poverty and desperation.

The period between 1943 and 1950 in the history of Italian cinema is dominated by the impact of neorealism, which is properly defined as a moment or a trend in Italian film, rather than an actual school or group of theoretically motivated and like-minded directors and scriptwriters. Its impact nevertheless has been enormous, not only on Italian film but also on French New Wave cinema, the Polish Film School and ultimately on films all over the world.

Gūgles tulkojums:

Itāļu neoreālisma ( itāļu : Neorealismo) ir filma stils, ko raksturo stāstiem, kas nabadzīgo strādnieku šķiras , filmētas uz vietas, bieži vien izmantojot nonprofessional dalībniekiem . Itālijas neorealist filmas pārsvarā samierināties ar saspringto ekonomisko un morālo nosacījumiem pēc Otrā pasaules kara Itālija, atspoguļojot izmaiņas, Itālijas psihi un nosacījumu ikdienas dzīves : nabadzība un izmisums.

Starp 1943 un 1950 laikā vēsturē itāļu kino dominē ietekme neoreālisma, kas ir pienācīgi definētas kā brīdī vai itāļu kino tendenci, nevis faktisko skolu vai grupu teorētiski pamatota un līdzīgi domājošiem direktoriem un scenāristi. Tās ietekme tomēr ir milzīgas, ne tikai itāļu filmu, bet arī franču Jaunā viļņa kino, Polijas Film School un visbeidzot par filmām visā pasaulē.

Federiko Fellīni (dzimis 1920. gada 20. janvārī, miris 1993. gada 31. oktobrī) bija itāļu kinorežisors. Vislabāk zināms pēc sava īpašā stila filmās, sapludinot fantāziju ar baroka attēlojumu. Fellīni tiek uzskatīts par 20. gadsimta visietekmīgākajiem un cienijamākajiem režisoriem.

Baroks bija mākslas periods un stils, kas aizsākās Eiropā ap 1600. gadu un dominēja visu 17.gs. Baroka mākslai raksturīgas krāšņas krāsas, liektas līnijas un formas, gleznainums, dažādi gaismas efekti, spēcīgs spožas gaismas un ēnas kontrasts, dramatisms. Baroks izpaudās ne tikai tēlotājā mākslā, bet arī arhitektūrā, literatūrā un mūzikā.

1937. gadā septiņpadsmitgadīgais Fellīni pameta dzimto pilsētu un aizbrauca uz Florenci, kur strādāja par žurnālistu un karikatūristu, bet pēc diviem gadiem pārcēlās uz Romu. Lai izvairītos no militārā dienesta, Federiko iestājās Romas universitātē, kur studēja jurisprudenci. Augstskolu viņš nepabeidza, jo daudz laika pavadīja kinoteātros un varietē, kas tik ļoti atgādināja bērnu dienu sapni par krāšņo dzīves karnevālu. Vēlmē darīt ko sirdij tīkamu jaunais Fellīni teica mācībām ardievas. Dažos mēnešos viņš paspēja būt gan mākslinieks un vitrīnu dekorators, gan apdrošināšanas aģents un tipogrāfijas strādnieks, līdz sāka rakstīt nelielas lugas radioteātrim.

Liktenīgs nākamajam kinorežisoram izrādījās reportiera darbs politiskajā humora žurnālā "Marks Aurēlijs". Reiz žurnāla redaktors aizsūtīja Fellīni uz kinostudiju "Cinecitta" sagatavot reportāžu par filmas uzņemšanu. Jaunais žurnālists bija neaprakstāmā sajūsmā par redzēto; tas nebija salīdzināms ar gatavo produkciju, ko viņš bija skatījis kinoteātros. Viņš arvien biežāk brīvajā laikā apmeklēja kinostudiju, kur iepazinās ar aktieri Aldo Fabrici un ar lielu prieku piekrita uzaicinājumam rakstīt nelielus scenārijus viņa komiskajiem šoviem un filmām.

Uzsācis veiksmīgu filmu scenārista karjeru, Fellīni nolēma izmēģināt arī režiju. Viņa pirmā patstāvīgi režisētā filma ir 1952. gadā uz ekrāniem iznākusī lente "Baltais šeihs", savukārt pēc diviem gadiem uzņemtais "Ceļš" bija pirmā Fellīni filma, kas ieguva plašu starptautisku atzinību un ASV Kinoakadēmijas balvu "Oskars".

Slavenākā un skandalozākā Fellīni filma ir "Saldā dzīve" ("La Dolce Vita"). Tas ir darbs, kurā pirmoreiz parādās aktieris Marčello Mastrojāni, atveidojot žurnālistu Marčello Rubīni. No viņa skatupunkta tiek vērotas Romas elitārās un raibās sabiedrības dīkdienīgās izklaides un tās attiecības ar presi. Atainotā nāves un seksa tēma izraisīja neskaitāmus skandālus, filmu nosodīja Katoļu baznīca un Itālijas valdība, taču tā kļuva arī nepieredzēti populāra un nesa labu peļņu. Starp citu, plaši lietotais vārds "paparaci" (paparazzi), kā mūsdienās dēvē bulvārpreses fotogrāfus, cēlies no filmas personāža — slavenību fotogrāfa Paparaco (Paparazzo) — vārda.

Kāzu dāvana — kinoseanss

1943. gadā, strādādams radio, Fellīni iepazinās ar jauno diktori un teātra aktrisi Džuljetu Mazīni, kurā iemīlējās no pirmā skatiena. Fellīni rīkojās saskaņā ar filmas "Moraldo pilsētā" scenāriju: lai iepazītos, palūdza Džuljetas fotogrāfiju, aizbildinoties, ka tā nepieciešama kinoprovēm. Nākamajā dienā Federiko ielūdza izredzēto uz restorānu, arī šī epizode bija filmas scenārijā. Džuljeta nodomāja, ka jaunajam radiolugu rakstniekam nav naudas un, pirms doties uz restorānu, mājās kārtīgi paēda. Taču meitene kļūdījās: kad viesmīlis atnesa rēķinu, Federiko izvilka no kabatas milzīgu žūksni naudas un norēķinājās. "Tik daudz naudas es viņam nekad vairs neesmu redzējusi," vēlāk vairākkārt izteicās Mazīni. Jautāts, kur dabūjis tādu summu, Fellīni klusēja.

Pēc dažām nedēļām viņi paziņoja par saderināšanos un rudenī salaulājās. Laulību ceremonija notika kādas mājas kāpņutelpā, jo līgavainis bēguļoja no iesaukšanas karadienestā un laulāties baznīcā bija pārāk bīstami. Viss notika tik slepeni, ka pat "Ave Maria" klusiņām, lai netraucētu "laulību nama" iedzīvotājus, dziedāja Federiko draugs, nevis baznīcēni. Pēc šīs neparastās ceremonijas viņi devās uz kinoteātri, kur par lielu pārsteigumu Džuljetai zāles pārzinis palūdza apmeklētājus piecelties kājās un ar skaļiem aplausiem sveikt jaunlaulātos. Tāda bija Federiko kāzu dāvana Džuljetai. Arī turpmāk režisors labāk dāvāja sievai pārsteigumus, nevis dārglietas.

Pēc iestūrēšanas laulības ostā Federiko dzīvesveids nemainījās — viņš joprojām apmeklēja bohēmiskās ballītes un caurām naktīm sēdēja redakcijā vai montāžas telpās. Džuljeta bija viesmīlīga namamāte un uzņēma mājās visus vīra draugus. Dažreiz arī draudzenes. Federiko neko neslēpa no sievas, pat savus itin biežos intīmos sakarus ar citām sievietēm — nekad Džuljeta par vīra sānsoļiem neuzzināja no citiem. Viņa bez ierunām piedeva vīram, jo Federiko sakari bija acumirklīgi un viņš vienmēr vakaros atgriezās mājās.

Kad Džuljeta ar Federiko laulājās, viņi jau gaidīja mazuli, taču neilgi pēc kāzām notika nelaime — jaunā sieva nokrita pa kāpnēm un zaudēja bērnu. Pēc nepilniem diviem gadiem, 1945. gadā, pasaulē nāca režisora un aktrises dēls, kuru nosauca Federičino — par godu Federiko tēvam. Diemžēl atkal notika traģēdija — mazulis pēc divām nedēļām nomira. Vairāk viņiem bērnu nebija.

Eksperimenti ar narkotikām

Džuljeta par vislabākajām vīra dāvanām uzskatīja viņai piešķirtās lomās filmās "Ceļš" un "Kabīrijas naktis". Šīs filmas Mezini atnesa pasaules slavu un "Oskaru". Viņai piedāvāja finansiāli izdevīgus līgumus Holivudā, taču Džuljeta atteicās. Mazini un Fellīni bija kā radīti viens otram. Tieši pateicoties sievai, Federiko sāka strādāt filmēšanas laukumā — viņa "iekārtoja" vīru par režisora palīgu pie Roberto Roselīni. Arī pirmo filmu "Varietē ugunis" Fellīni uzņēma, pateicoties sievas neatlaidībai — Džuljetas uzdevumā kinometrs Roselīni meklēja šai filmai finansējumu.

Mazini piedalījās visu vīra filmu tapšanā. Viņi kopā pārrunāja scenārijus, Džuljeta apstiprināja lomu atveidotājus, izvēlējās dekorācijas. Filmēšanas laikā vislielāko vērību Fellīni pievērsa sievas viedoklim. Ja Džuljeta nebija ieradusies filmas uzņemšanas laukumā, Federiko zvanīja viņai uz mājām, lai konsultētos pat par visniecīgākajām niansēm. Viņi bieži strīdējās, bet no malas izskatījās, ka strīdas nevis režisors un aktrise, bet gan vīrs un sieva un domstarpības radušās nevis par filmēšanas specifiku, bet par to, kurš mazgās traukus.

Džuljeta Mazīni nekļuva par kinozvaigzni. Viņas karjerā ir četras lielas lomas viena režisora filmās. Bet viņa tik ļoti mīlēja šo režisoru, ka upurēja savu karjeru viņa labā.

1963. gadā starptautiskajā Maskavas kinofestivālā Fellīni filmai "8 1/2" piešķīra galveno balvu, taču režisors neieradās uz apbalvošanu, jo uzzināja, ka PSRS vadītājs Ņikita Hruščovs pirmizrādē bija iesnaudies — tā, viņaprāt, bija klaja necieņa.

1966. gadā Fellīni, mediķu uzraudzībā eksperimentējot ar narkotikām — LSD, rakstīja scenāriju filmai "G. Mastornas ceļojums", taču filmu tā arī nepabeidza, jo 1967. gada aprīlī piedzīvoja nervu sabrukumu un mēnesi pavadīja privātā psihiatriskajā klīnikā. Fellīni jūtās radoši iztukšots, tādēļ par nākamās filmas scenārija pamatu izvēlējās literāru darbu.

1993. gada martā režisors saņēma īpašo bal-vu — "Oskaru" par mūža ieguldījumu kinomākslā. Pateicības runā viņš to novēlēja sievai Džuljetai Mazīni. Viens no aizkustinošākajiem brīžiem šajā ceremonijā bija Fellīni vārdi: "Džuljeta, beidz taču raudāt!" Nekavējoties visas televīzijas kameras bija pavērstas uz asarās izplūdušo režisora sievu.

Tajā pašā gadā Fellīni 73 gadu vecumā nomira ar sirdstrieku. Režisora Fellīni bēru dienā visas Itālijas radio un televīzijas stacijas pārtrauca darbu, apstājās satiksme. Cilvēku tūkstoši ar aplausiem pavadīja zārku no Romas līdz Fellīni ģimenes kapiem mazajā piejūras pilsētā Rimini. Pēc nepilna pusgada aizsaulē aizgāja arī Džuljeta. "To nevarēja noslēpt, viņi mīlēja viens otru," teica ilggadējais Federiko Fellīni filmu mūzikas autors Nino Rota.