Viens no vācu mēmā kino izcilākajiem režisoriem Frīdrihs Vilhelms Mūrnavs 1922. gadā režisēja pirmo slavenā Brema Stokera romāna DRAKULA ekranizāciju, taču nenokārtotu autortiesību dēļ DRAKULU nācās pārdēvēt par NOSFERATU. Teiksmainie, šausmas izraisošie varoņi un izteiktu gaismēnu lietojums filmu Nosferatu ieceļ vācu kino ekspresionisma šedevru sarakstā, bet tā vienlaicīgi ir arī vampīrfilmu žanra pamatakmens.
Nosferatu / Nosferatu, Eine Symphonie Des Grauens
Rež. Frīdrihs Vilhelms Mūrnavs / F. W. Murnau
Lomās: Makss Šreks, Gustavs fon Vangenheims, Grēta Šrēdere u.c.
Vācija, 1922, 94 min.
Rež. Frīdrihs Vilhelms Mūrnavs / F. W. Murnau
Lomās: Makss Šreks, Gustavs fon Vangenheims, Grēta Šrēdere u.c.
Vācija, 1922, 94 min.
Nekustamo īpašumu aģents Haters dodas uz Karpatu kalniem slēgt līgumu ar grāfu Orloku. Par spīti vietējo uzstājīgajiem brīdinājumiem, viņš ierodas pašā grāfa pilī, nezinot, kādus šausmu pilnus notikumus šī vizīte izraisīs.
Apspēlējot Brēma Stokera romāna Drakula sižetu, Frīdrihs Vilhelms Mūrnavs uzņēma filmu, kas, palikusi nepārspēta šausmu filmu klasikas žanrā, aizsāka sava laikmeta jauno vilni – vācu ekspresionismu, kas diktēja Eiropas kino modi līdz pat trīsdesmito gadu vidum.
AGRĪNĀ MELODRĀMA
Deivids Vorks Grifits (1875. — 1948.). Īstās kino melodrāmas sākas no D.V.Grifita. Maigas, jaunas, nevainīgas sievietes, pārvarot likteņa noliktos šķēršļus, tiecās pēc laimes. Reizēm tas prasīja viņu dzīvības. D.V.Grifits saviem patētikas un sentimenta pilnajiem stāstiem atrada ideālu kinematogrāfisku izteiksmi, tā izveidojot kino melodrāmas stilistiku turpmākajiem kino simts gadiem.
KLASISKĀ MELODRĀMA (1930-1945)
Holivudas „zelta laikmetā” sievietes mīlestība vērta vīrieti varonī, vēsturisko laiku – mūžībā. Atteikšanās un ziedošanās vīrieša un viņa mērķu labā kļuva par depresīvā kapitālisma melodrāmas galveno ideju. Filmu pievilcību lielā mērā noteica aktrišu starojums. Klasiskā melodrāma – tā ir drāma ar „zvaigzni”.
Grēta Garbo (1905-1990)
Marlēna Dītriha /Dietrich/ (1901-1992)
Vivjena Lī /Leigh/ (1913-1967)
KLASISKĀ MELODRĀMA PĒC OTRĀ PASAULES KARA
1950. gados saduras melodrāma un modernais laikmets. Tradicionālo ģimenes vērtību atjaunošana kļūst par melodrāmu galveno uzdevumu. Liktenīgās sievietes, dižās mīlētājas nomaina sievas un mātes. Režisori samēro izmaiņas sabiedrībā ar senajiem jūtu stāstiem.
Elia Kazans /Kazan/ (1909-2003), Vinsents Minelli /1913-1986/,
Duglass Sērks /Sirk/ (1900-1987)
Elia Kazans /Kazan/ (1909-2003), Vinsents Minelli /1913-1986/,
Duglass Sērks /Sirk/ (1900-1987)
1960.- 70. gados populāras kļuva filmas, kas cildināja mīlestības uzvarošo spēku saskaldītajā laika ritmā. Neoromantiskā izjūta sniedza mierinājumu vientulības saēstām dvēselēm.
Bū Viderbergs /Widerberg/ (1930), Artūrs Hillers /Hiller/ (1923),
Klods Lelušs /Lelouch/ (1937)
Bū Viderbergs /Widerberg/ (1930), Artūrs Hillers /Hiller/ (1923),
Klods Lelušs /Lelouch/ (1937)
MODERNISMA MELODRĀMA
Kad pēckara pasaulē izauga jauna paaudze, tā vēlējās mainīt pastāvošo dzīves kārtību. Paaudžu konflikts 1960. gados radīja sociālu spriedzi, raisīja nepieciešamību pēc jaunas domāšanas, citādas mākslas. Pievēršoties cilvēka eksistenciālajai vientulībai un dzīves smeldzei. mainījās arī melodrāma.
Mikelandželo Antonioni (1912-2007), Alens Renē /Resnais/ (1922)
Rainers Verners Fasbinders /Fassbinder/ (1946-1982), Fransuā Trifo /Truffaut/ (1932-1984)
SOCIĀLISMA MELODRĀMA
Padomju Savienībā un tās satelītvalstīs bija atšķirīgs dzīves un domāšanas veids. To noteica sociālistiskās ideoloģijas vērtību sistēma un sadzīves pieticīgums. Mīlestība sociālismā, varai to nemaz negribot, kļuva par galveno cilvēku dzīves vērtību, kas sagrāva šķiriskuma un partijiskuma liktos šķēršļus.
Andžejs Vajda /Wajda/ (1926)
Karojs Maks /Makk/ (1925)
POSTMODERNĀ MELODRĀMA
Tiek nojaukta klasiskā cēloņu seku ķēde. Pasaule tiek fragmentēta. Filmās tiek ietilpināti klasisku kino vērtību citāti. Skatītājam pašam jāsaliek dramatisko notikumu mozaīka. Jo bagātāka kino pieredze, jo daudzveidīgāks atklājas filmu saturs. Tomēr likteņa izraisītas drāmas joprojām nosaka melodrāmu valdzinājumu.
Par Heisa Kodeksu:
Producentu apvienība - Holivudas varenākā organizācija - pēc kādas vēsturiskas sapulces, kas bija veltīta galvenokārt draudiem zaudēt publiku, nolēma ieviest stingru pašcenzūru un pašdisciplīnu. Tika izveidots kodekss, kas saņēma producentu apvienības prezidenta vārdu un dēvēts par Heisa kodeksu. Tas tika ieviests Holivudā un praktiski kļuva par tikpat obligātu kā valsts pieņemtie juridiskie likumi. Ar vienu sitienu tas trāpīja diviem - ieveda diezgan sīkpilsonisku un aprobežotu morāles un uzvedības kārtību pašās filmās, kuras bija sākušas visai atklāti un nesaudzīgi atspoguļot ļautiņu privāto dzīvi un sociālas vainas, un to pašu uzspieda arī pašu kinoļaužu publiskajai un personīgajai dzīvei. Galu galā visi, kuri apdzīvoja Holivudu, taču nebija nekas cits kā producentu algoti un pēc tirgus vērtības apmaksāti padotie, un Heisa kodeksam bija jāpakļaujas. Šeit nav vieta, lai analizētu, cik pretrunīgas bija šādu ierobežojumu ieviešanas sekas mākslai un cilvēkiem.
"Andalūzijas suns" (franču: Un chien andalou) ir 1929. gada Francijas sirreālistiska īsfilma. To uzņēmis aragoniešu režisors Luijs Bunjuels un kataloniešu mākslinieks Salvadors Dalī. "Andalūzijas suns" ir Bunjuela pirmā filma, kas sākotnēji tika paredzēta ierobežotai izrādīšanai Parīzē, bet negaidīti kļuva populāra un tika rādīta vēl astoņus mēnešus. Tā ir viena no vislabāk zināmajām sirreālisma filmām no 1920. gadu avangarda kustības.
Filmai nav sižeta šī vārda tradicionālajā nozīmē. Filmas hronoloģija ir sajaukta, notikumi risinās haotiski, bet vietas un tēli īpaši nemainās. Tiek izmantota sapņu loģika, kas tiek balstīta uz filmas rašanās laikā tik ļoti populāro Freida brīvās asociācijas metodi, rādot sēriju ar ainām, kas savā starpā ir niecīgi saistītas viena ar otru.
Sirreālisms (franču surréalisme - 'pārreālisms' jeb 'virsreālisms') - modernistiskās mākslas virziens, kas aptver literatūru, glezniecību, tēlniecību, kino. Sirreālisma mākslinieki nodarbojās ar "pārreālo", t.i., gara pasauli, kas atrodas līdzās ierastajai realitātei. Līdzīgi kā dadaisti, arī sirreālisti uzskatīja, ka Pirmā pasaules kara šausmu cēlonis ir industriālā revolūcija un racionālais prāts, tāpēc glābiņš jāmeklē iracionālajā sapņu pasaulē.
Sirreālisms radās Francijā, kur tas attīstījās no aktīvās dadaisma kustības, taču izplatījās uz visdažādākajām valstīm, ieskaitot Dienvidslāviju, Argentīnu, Ēģipti, Japānu utt.
Par sirreālisma beigām pastāv dažādi viedokļi - ka tas beidzās līdz ar Otro pasaules karu, līdz ar Andrē Bretona nāvi, ka tas pastāv joprojām u.tml. 1969. gadā Žans Žistērs publicēja darbu "Ceturtais dziedājums", kurā pasludināja sirreālismu par mirušu.
Sergejs Eizenšteins (1898 - 1948) kinorežisors, arhitekta Mihaila Eizenšteins dēls; beidzis Rīgas reālskolu (1915), no 1916. g. dzīvojis Krievijā, no 1925. gadu darbojies kino. 1925. gadā uzņem filmu Bruņukuģis Potjomkins, kas atzīta par vienu no visu laiku labākajām filmām pasaulē.
Kinematogrāfijai Eizenšteins pievērsās ideoloģiskas degsmes pilns. Savā esejā “Dialektisks piegājiens filmu formai” Eizenšteins atklāj, kā viņš izmanto šķiru cīņas analoģijas kinematogrāfijā. Piemēram, kadrs, kurā tiek apspiesta strādnieku sacelšanās, tiek "miksēts" ar kadru, kurā tiek kauti lopi. Kadru sintēze rada asociācijas par strādniekiem kā kaujamiem lopiem. Šo tehnisko inovāciju Eizenšteins nosauca par intelektuālo montāžu. Lai arī viņš vēlējās taisīt kino "vienkāršajam padomju cilvēkam", viņa intelektuālā montāža, ko raksturoja simboli un metaforas, nereti maksāja viņam auditoriju un izpelnījās arī slavinātās boļševiku varas nepatiku.
S.Eizenšteins bija režisors tikai septiņām filmām, taču ar to pietika, lai kinematogrāfijā notiktu apvērsums: kino ar konkrētu tēlu palīdzību spēj paust abstraktas idejas.
Lai arī Eizenšteins bija revolūcijas piekritējs, viņa komunisma redzējums neierakstījās boļševiku vīzijās. Eizenšteinam prātā bija utopija — jauna sabiedrība, kas pilnībā subsidētu māksliniekus un atbrīvotu viņus no producentu un budžetu nomācošās kontroles, ļaujot absolūtu brīvību radīšanai. Realitāte, protams, bija citāda.
Pilsonis Keins (angļu: Citizen Kane) (Orsons Velss) ir 1941. gada ASV filma, kas tiek uzskatīta par vienu no izcilākajām un inovatīvākajām filmām kino vēsturē. Filmā, pēc preses magnāta Čarlza Fostera Keina nāves, kāds reportieris cenšās izdibināt viņa pēdējo vārdu - "rozes pumpurs" - nozīmi, tādejādi caur Keina paziņu atmiņām tiek atklāts viņa dzīvesstāsts.
EFEKTI:
Pilsonī Keinā izmantoti vairāki ekperimentāli un neierasti filmēšanas un montāžas paņēmieni. Viens no ievērojamākajiem jauninājumiem bija dziļā fokus lietojums - visas kadra daļas ir asas. Tas tika panākts, eksperimentējot ar lēcām un gaismām, piemēram, tuvplānu filmēšanai lietoja telefoto lēcas. Ja nebija iespējams šādu efektu panākt, attiecīgās ainas kadrus paspilgtināja ar optiskā printera palīdzību. Citviet savukārt šis efekts tika panākts vispirms filmējot priekšplānu uz tumša fona, tad attina filmu, izgaismoja fonu un uz tās pašas filmas filmēja fonā notiekošo.
Vēl viena neierasta metode bija zemu filmēšanas leņķu izmantojums, tā, ka redzami telpas griesti, kas tolaik bija sevišķi neierasti, jo tolaik filmēja galvenokārt studijā, dekorācijās, kurām nebija griestu, tāpēc, filmējot Pilsoni Keinu, dekorācijas, ainās, kurās redzami griesti, tika pārsegtas ar audumu.
Jauninājums šājā filmā ir arī laika ritējuma attainojums, samontējot vairākus īsus, nedaudz atšķirīgus filmas fragmentus vienā ainā - tā Keina pirmā laulība, tiek attēlota dažās minūtēs, izvairoties no papildu skaidrojuma nepieciešamības, ainā kurā Keins ar sievu ietur brokastis, aktieriem katrā fragmentā mainot tērpus un grimu, kā arī ar varoņu diologu demonstrējot izmaiņas viņu attieksmē vienam pret otru. Tāpat tika izmantotas jaunas metodes, lai filmētu masu skatus un lielus interjerus, piemēram, tika fimēts maketā.
Velss izmantoja savu pieredzi radio, lai radītu daudzslāņainus skaņas efektus, kas dažās ainās rada īpašu noskaņu, piemēram, ar atbalss palīdzību tiek radīts iespaids par dažu telpu monumentalitāti un lielo platību. Tāpat arī skaņa tika izmantota, lai samontētu dažādas filmas daļas vienotā stāstījumā - piemēram, parādīts kā bērnībā Keinam viņa aizbildnis novēl "Priecīgus Ziemassvētkus...", bet teikumu pabeidz ar "...un Laimīgu Jauno gadu!" jau Keinam pieaugušam esot. Tika izmantota arī, tolaik kino ne pārāk īpaši plaši pielietota metode, kad īsi runas fragmenti tiek samontēti ātrā secībā, radot iespaidu, ka kaut kas tiek visur apspriests. Velss arī uzskatīja par dabiskāku divu dialogu pārklāšanos, pretēji ierastajam dialogam, kad aktieris sāk runāt savu tekstu tikai kad otrs aktieris ir pateicis savējo. Tāpat jaunums bija nākamās ainas audio pārejas sākšana pirms vizuālās pārejas.
Italian neorealism ( Italian : Neorealismo ) is a style of film characterized by stories set amongst the poor and working class , filmed on location, frequently using nonprofessional actors . Italian neorealist films mostly contend with the difficult economical and moral conditions of post- World War II Italy, reflecting the changes in the Italian psyche and the conditions of everyday life : poverty and desperation.
The period between 1943 and 1950 in the history of Italian cinema is dominated by the impact of neorealism, which is properly defined as a moment or a trend in Italian film, rather than an actual school or group of theoretically motivated and like-minded directors and scriptwriters. Its impact nevertheless has been enormous, not only on Italian film but also on French New Wave cinema, the Polish Film School and ultimately on films all over the world.
Gūgles tulkojums:
Itāļu neoreālisma ( itāļu : Neorealismo) ir filma stils, ko raksturo stāstiem, kas nabadzīgo strādnieku šķiras , filmētas uz vietas, bieži vien izmantojot nonprofessional dalībniekiem . Itālijas neorealist filmas pārsvarā samierināties ar saspringto ekonomisko un morālo nosacījumiem pēc Otrā pasaules kara Itālija, atspoguļojot izmaiņas, Itālijas psihi un nosacījumu ikdienas dzīves : nabadzība un izmisums.
Starp 1943 un 1950 laikā vēsturē itāļu kino dominē ietekme neoreālisma, kas ir pienācīgi definētas kā brīdī vai itāļu kino tendenci, nevis faktisko skolu vai grupu teorētiski pamatota un līdzīgi domājošiem direktoriem un scenāristi. Tās ietekme tomēr ir milzīgas, ne tikai itāļu filmu, bet arī franču Jaunā viļņa kino, Polijas Film School un visbeidzot par filmām visā pasaulē.
Federiko Fellīni (dzimis 1920. gada 20. janvārī, miris 1993. gada 31. oktobrī) bija itāļu kinorežisors. Vislabāk zināms pēc sava īpašā stila filmās, sapludinot fantāziju ar baroka attēlojumu. Fellīni tiek uzskatīts par 20. gadsimta visietekmīgākajiem un cienijamākajiem režisoriem.
Baroks bija mākslas periods un stils, kas aizsākās Eiropā ap 1600. gadu un dominēja visu 17.gs. Baroka mākslai raksturīgas krāšņas krāsas, liektas līnijas un formas, gleznainums, dažādi gaismas efekti, spēcīgs spožas gaismas un ēnas kontrasts, dramatisms. Baroks izpaudās ne tikai tēlotājā mākslā, bet arī arhitektūrā, literatūrā un mūzikā.
1937. gadā septiņpadsmitgadīgais Fellīni pameta dzimto pilsētu un aizbrauca uz Florenci, kur strādāja par žurnālistu un karikatūristu, bet pēc diviem gadiem pārcēlās uz Romu. Lai izvairītos no militārā dienesta, Federiko iestājās Romas universitātē, kur studēja jurisprudenci. Augstskolu viņš nepabeidza, jo daudz laika pavadīja kinoteātros un varietē, kas tik ļoti atgādināja bērnu dienu sapni par krāšņo dzīves karnevālu. Vēlmē darīt ko sirdij tīkamu jaunais Fellīni teica mācībām ardievas. Dažos mēnešos viņš paspēja būt gan mākslinieks un vitrīnu dekorators, gan apdrošināšanas aģents un tipogrāfijas strādnieks, līdz sāka rakstīt nelielas lugas radioteātrim.
Liktenīgs nākamajam kinorežisoram izrādījās reportiera darbs politiskajā humora žurnālā "Marks Aurēlijs". Reiz žurnāla redaktors aizsūtīja Fellīni uz kinostudiju "Cinecitta" sagatavot reportāžu par filmas uzņemšanu. Jaunais žurnālists bija neaprakstāmā sajūsmā par redzēto; tas nebija salīdzināms ar gatavo produkciju, ko viņš bija skatījis kinoteātros. Viņš arvien biežāk brīvajā laikā apmeklēja kinostudiju, kur iepazinās ar aktieri Aldo Fabrici un ar lielu prieku piekrita uzaicinājumam rakstīt nelielus scenārijus viņa komiskajiem šoviem un filmām.
Uzsācis veiksmīgu filmu scenārista karjeru, Fellīni nolēma izmēģināt arī režiju. Viņa pirmā patstāvīgi režisētā filma ir 1952. gadā uz ekrāniem iznākusī lente "Baltais šeihs", savukārt pēc diviem gadiem uzņemtais "Ceļš" bija pirmā Fellīni filma, kas ieguva plašu starptautisku atzinību un ASV Kinoakadēmijas balvu "Oskars".
Slavenākā un skandalozākā Fellīni filma ir "Saldā dzīve" ("La Dolce Vita"). Tas ir darbs, kurā pirmoreiz parādās aktieris Marčello Mastrojāni, atveidojot žurnālistu Marčello Rubīni. No viņa skatupunkta tiek vērotas Romas elitārās un raibās sabiedrības dīkdienīgās izklaides un tās attiecības ar presi. Atainotā nāves un seksa tēma izraisīja neskaitāmus skandālus, filmu nosodīja Katoļu baznīca un Itālijas valdība, taču tā kļuva arī nepieredzēti populāra un nesa labu peļņu. Starp citu, plaši lietotais vārds "paparaci" (paparazzi), kā mūsdienās dēvē bulvārpreses fotogrāfus, cēlies no filmas personāža — slavenību fotogrāfa Paparaco (Paparazzo) — vārda.
Kāzu dāvana — kinoseanss
1943. gadā, strādādams radio, Fellīni iepazinās ar jauno diktori un teātra aktrisi Džuljetu Mazīni, kurā iemīlējās no pirmā skatiena. Fellīni rīkojās saskaņā ar filmas "Moraldo pilsētā" scenāriju: lai iepazītos, palūdza Džuljetas fotogrāfiju, aizbildinoties, ka tā nepieciešama kinoprovēm. Nākamajā dienā Federiko ielūdza izredzēto uz restorānu, arī šī epizode bija filmas scenārijā. Džuljeta nodomāja, ka jaunajam radiolugu rakstniekam nav naudas un, pirms doties uz restorānu, mājās kārtīgi paēda. Taču meitene kļūdījās: kad viesmīlis atnesa rēķinu, Federiko izvilka no kabatas milzīgu žūksni naudas un norēķinājās. "Tik daudz naudas es viņam nekad vairs neesmu redzējusi," vēlāk vairākkārt izteicās Mazīni. Jautāts, kur dabūjis tādu summu, Fellīni klusēja.
Pēc dažām nedēļām viņi paziņoja par saderināšanos un rudenī salaulājās. Laulību ceremonija notika kādas mājas kāpņutelpā, jo līgavainis bēguļoja no iesaukšanas karadienestā un laulāties baznīcā bija pārāk bīstami. Viss notika tik slepeni, ka pat "Ave Maria" klusiņām, lai netraucētu "laulību nama" iedzīvotājus, dziedāja Federiko draugs, nevis baznīcēni. Pēc šīs neparastās ceremonijas viņi devās uz kinoteātri, kur par lielu pārsteigumu Džuljetai zāles pārzinis palūdza apmeklētājus piecelties kājās un ar skaļiem aplausiem sveikt jaunlaulātos. Tāda bija Federiko kāzu dāvana Džuljetai. Arī turpmāk režisors labāk dāvāja sievai pārsteigumus, nevis dārglietas.
Pēc iestūrēšanas laulības ostā Federiko dzīvesveids nemainījās — viņš joprojām apmeklēja bohēmiskās ballītes un caurām naktīm sēdēja redakcijā vai montāžas telpās. Džuljeta bija viesmīlīga namamāte un uzņēma mājās visus vīra draugus. Dažreiz arī draudzenes. Federiko neko neslēpa no sievas, pat savus itin biežos intīmos sakarus ar citām sievietēm — nekad Džuljeta par vīra sānsoļiem neuzzināja no citiem. Viņa bez ierunām piedeva vīram, jo Federiko sakari bija acumirklīgi un viņš vienmēr vakaros atgriezās mājās.
Kad Džuljeta ar Federiko laulājās, viņi jau gaidīja mazuli, taču neilgi pēc kāzām notika nelaime — jaunā sieva nokrita pa kāpnēm un zaudēja bērnu. Pēc nepilniem diviem gadiem, 1945. gadā, pasaulē nāca režisora un aktrises dēls, kuru nosauca Federičino — par godu Federiko tēvam. Diemžēl atkal notika traģēdija — mazulis pēc divām nedēļām nomira. Vairāk viņiem bērnu nebija.
Eksperimenti ar narkotikām
Džuljeta par vislabākajām vīra dāvanām uzskatīja viņai piešķirtās lomās filmās "Ceļš" un "Kabīrijas naktis". Šīs filmas Mezini atnesa pasaules slavu un "Oskaru". Viņai piedāvāja finansiāli izdevīgus līgumus Holivudā, taču Džuljeta atteicās. Mazini un Fellīni bija kā radīti viens otram. Tieši pateicoties sievai, Federiko sāka strādāt filmēšanas laukumā — viņa "iekārtoja" vīru par režisora palīgu pie Roberto Roselīni. Arī pirmo filmu "Varietē ugunis" Fellīni uzņēma, pateicoties sievas neatlaidībai — Džuljetas uzdevumā kinometrs Roselīni meklēja šai filmai finansējumu.
Mazini piedalījās visu vīra filmu tapšanā. Viņi kopā pārrunāja scenārijus, Džuljeta apstiprināja lomu atveidotājus, izvēlējās dekorācijas. Filmēšanas laikā vislielāko vērību Fellīni pievērsa sievas viedoklim. Ja Džuljeta nebija ieradusies filmas uzņemšanas laukumā, Federiko zvanīja viņai uz mājām, lai konsultētos pat par visniecīgākajām niansēm. Viņi bieži strīdējās, bet no malas izskatījās, ka strīdas nevis režisors un aktrise, bet gan vīrs un sieva un domstarpības radušās nevis par filmēšanas specifiku, bet par to, kurš mazgās traukus.
Džuljeta Mazīni nekļuva par kinozvaigzni. Viņas karjerā ir četras lielas lomas viena režisora filmās. Bet viņa tik ļoti mīlēja šo režisoru, ka upurēja savu karjeru viņa labā.
1963. gadā starptautiskajā Maskavas kinofestivālā Fellīni filmai "8 1/2" piešķīra galveno balvu, taču režisors neieradās uz apbalvošanu, jo uzzināja, ka PSRS vadītājs Ņikita Hruščovs pirmizrādē bija iesnaudies — tā, viņaprāt, bija klaja necieņa.
1966. gadā Fellīni, mediķu uzraudzībā eksperimentējot ar narkotikām — LSD, rakstīja scenāriju filmai "G. Mastornas ceļojums", taču filmu tā arī nepabeidza, jo 1967. gada aprīlī piedzīvoja nervu sabrukumu un mēnesi pavadīja privātā psihiatriskajā klīnikā. Fellīni jūtās radoši iztukšots, tādēļ par nākamās filmas scenārija pamatu izvēlējās literāru darbu.
1993. gada martā režisors saņēma īpašo bal-vu — "Oskaru" par mūža ieguldījumu kinomākslā. Pateicības runā viņš to novēlēja sievai Džuljetai Mazīni. Viens no aizkustinošākajiem brīžiem šajā ceremonijā bija Fellīni vārdi: "Džuljeta, beidz taču raudāt!" Nekavējoties visas televīzijas kameras bija pavērstas uz asarās izplūdušo režisora sievu.
Tajā pašā gadā Fellīni 73 gadu vecumā nomira ar sirdstrieku. Režisora Fellīni bēru dienā visas Itālijas radio un televīzijas stacijas pārtrauca darbu, apstājās satiksme. Cilvēku tūkstoši ar aplausiem pavadīja zārku no Romas līdz Fellīni ģimenes kapiem mazajā piejūras pilsētā Rimini. Pēc nepilna pusgada aizsaulē aizgāja arī Džuljeta. "To nevarēja noslēpt, viņi mīlēja viens otru," teica ilggadējais Federiko Fellīni filmu mūzikas autors Nino Rota.
